Como nasce um diretor? – Por Edson Fernando

I Mostra de Espetáculos de Formação do Curso de Produção Cênica.

Montagem teatral: "Navalha na Santa" 

Nota Preliminar: As reflexões iniciais apresentadas aqui foram pensadas para compor a crítica do espetáculo de abertura da I Mostra de Espetáculos de Formação do Curso de Produção Cênica. Infelizmente isso não foi possível em virtude de outros compromissos acadêmicos que me impediram de organizar o pensamento do modo que gostaria. Mas acredito que não haja prejuízo em compartilhá-las agora, afinal ajudam a pensar a formação do diretor teatral a partir da minha trajetória pessoal, possibilitando ainda articular o pensamento com o próprio espetáculo que será analisado ao longo da crítica.      

Edson Fernando[1]

Alerto, desde já, que não tenho respostas, apenas pistas que talvez possam auxiliar a refletir sobre a questão apresentada no título desta crítica. Peço um pouco de paciência para apresentá-las no discorrer das linhas que seguem até chegar ao ponto de articular às reflexões da montagem "Navalha na Santa", segundo espetáculo da I Mostra de Espetáculos de Formação do Curso de Produção Cênica.

Minha trajetória no teatro começou na igreja: Paróquia de Santa Teresinha do Menino Jesus, Jurunas, idos de 1995, Pastoral da Juventude – PJ. Meu primeiro emprego de carteira assinada também foi lá, um pouquinho antes, e na carteira de trabalho consta "Associação das Obras Sociais e Educacionais da Paróquia de Santa Teresinha, agosto de 1994". Trabalhava de meio expediente nos serviços gerais: limpava a igreja, a pracinha ao lado, os banheiros e o quintal da casa paroquial. Na ocasião também era do grupo de Acólitos – popularmente conhecidos como "Coroinhas" –, catequista (quem diria) e peruava pelos grupos jovens.

Como tinha uma circulação por vários grupos e atividades paroquiais fui indicado para representar a paróquia no encontro de jovens da diocese de Belém. Quando retornei desse encontro – que durou três dias e duas noites bem animadas – fiquei incumbido de coordenar as ações da PJ na paróquia. Então, comecei a pensar e produzir encontros envolvendo todos os grupos de jovens da paróquia, mais ou menos no mesmo formato do encontro diocesano que eu havia participado, com a diferença de acontecer somente numa manhã ou tarde, no salão paroquial.

Eram encontrões ocasionais, com um tema definido para alimentar os debates dos grupos jovens a cada dois ou três meses. Como eu era o coordenador da PJ me sentia na obrigação de liderar as ações; então, a partir do tema definido para os encontrões, eu escrevia, dirigia e atuava nas montagens. É claro que naqueles tempos iniciais eu não tinha noção do tanto de funções que estava envolvido, pois até então, minha formação teatral se resumia à duas oficinas de iniciação teatral realizadas na Fundação Curro Velho, ministradas por Carmen Lazare, por quem guardo um carinho grande.

Mas, apesar da quase total inexperiência com a linguagem teatral, as peças produzidas para os encontros da PJ fluíam naturalmente e eram forjadas genuinamente no fogo da minha intuição. Foram experiências enriquecedoras que duraram até promovermos um Encontrão de Jovens com o tema "Aids". Como sempre, escrevi, dirigi e atuei na peça intitulada "Namoro cristão: um desafio". Essa peça problematizava o sexo antes do casamento, o uso de preservativos e os mitos que circulavam em torno da epidemia de HIV.

O resumo dessa história é que convidamos um profissional que atuava no Grupo de Apoio à Prevenção à Aids – GAPA para proferir uma palestra sobre o tema; no final da palestra e do encontro foram distribuídos preservativos pra todos os jovens presentes e esta ação não foi bem-vista pelo padre e pela comunidade paroquial mais conservadora. Aos poucos, fui percebendo que estava sendo convidado a sair da coordenação da PJ e, pra mim, isso significava deixar de fazer teatro. Peguei meus "paninhos de bunda" e me mudei pra um quarteirão mais pra ilharga do Jurunas, Grêmio Recreativo Rancho Não Posso Me Amofina, projeto "Moleque Pandeiro" no, então, primeiro mandato do prefeito Edimilson Rodrigues (PT).

Lembro bem das oficinas de formação teatral desse projeto com Miguel Santa Brígida e posteriormente com Marco Palha. Com esse último, fundamos a Cia de Teatro Tenetehara (1997), meu primeiro grupo propriamente de teatro. E é exatamente nesse momento que começo a compreender o deslocamento do olhar que ocorre, naturalmente, entre as funções de ator e diretor, pois, até então, eu escrevia, dirigia e atuava em tudo que tinha feito de teatro – à exceção das duas oficinas de iniciação teatral com a Carmen Lazare, mas com um tempo muito curtinho de trabalho e comigo ainda muito jovem para perceber a operação dessas técnicas.

Considero, portanto, que o Marco Palha foi meu primeiro diretor: o primeiro a se colocar como "espectador de profissão", o primeiro a me olhar rigorosamente em cena, a me questionar sobre o meu modo de dizer o texto, o meu modo de gesticular, o volume de voz, minha dicção, minha movimentação exagerada, meus tiques e vícios em cena. Palha me olhava atentamente e, com sua voz mansa, perguntava: "– Precisa ser assim? Precisa falar tão alto ou tão rápido? Parece pato com caganeira!".

Acho que tive a sorte de ter o Palha ao meu lado nesses anos iniciais e tendo o seu olhar de diretor nas três montagens que realizamos no Tenetehara: "O Boi e o Burro no Auto de Natal" (1996-1997), de Maria Clara Machado; "Sete Fábulas Fabulosas" (1997-1998); e "O sapo Tarô-Beque" (1999-2000), de Márcio Souza. Aos poucos fui compreendendo o lugar e o olhar do diretor, a distância necessária para perceber os movimentos de cena, para indagar sobre os rumos que cada atuante adota na montagem e o rumo que a própria montagem adotará articulada com o figurino, a cenografia, a sonoplastia, a iluminação e o tipo de atuação.

Ora, antes, nas montagens da igreja, eu estava preocupado, principalmente, com a mensagem que o texto iria gerar nos encontrões de jovens; figurinos e elementos cenográficos eram improvisados a partir do que tínhamos disponível para usar; e quanto aos atuantes, bastava ter volume de voz e ser um pouco sem vergonha que já era mais que suficiente pra participar das apresentações; minhas orientações de diretor se limitavam a um "– Fala mais alto!". Palha foi o primeiro a me ensinar, portanto, que o ofício do diretor é, fundamentalmente, oferecer um olhar atento para todas as coisas da montagem.

Mas a experiência com o Palha também me proporcionou outro aprendizado importante: como nem sempre ele podia se fazer presente a todos os nossos ensaios que ocorriam no camarim ou quadra central do Rancho, na sua ausência, eu acabava puxando a frente do trabalho e, sem perceber, assumia o lugar do diretor. Hoje tenho consciência disso, mas, na ocasião, sentia certo desconforto, pois além de atuar, tinha que coordenar tudo que acontecia ao meu redor na cena. Isso aconteceu durante os três anos que o Palha esteve no Tenetehara e, próximo de sua partida – convocado para trabalhar em Palmas -TO –, acabou se convencionando, veladamente, pelo próprio Palha e pelo grupo, que eu "dirigia" o Tenetehara.

Sobre esse desconforto em cena, posso dizer que era uma espécie de sobrecarga de trabalho que me forçava a liderar o grupo, organizar os rumos da cena e das montagens. No início, como se tratava apenas de ausências pontuais do Palha, não me sentia responsável, e nem competente o suficiente, para dar conta das questões técnicas da direção das cenas e das montagens; me limitava a garantir que as coisas já encaminhadas pelo Palha ocorressem na sua ausência. A coesão e amizade que mantínhamos no grupo ajudava bastante e, invariavelmente, acabávamos discutindo e deliberando tudo coletivamente. Então, nestes momentos, na condição de "diretor" eu procurava liderar as discussões e deliberações gerais do grupo, garantindo que as atividades seguissem conforme planejado.

Com as mudanças de rumos que o projeto "Moleque Pandeiro" passou em 1999, o pagamento correspondente ao trabalho de instrutor de teatro que o Palha recebia começou a atrasar e depois ficar incerto. As ausências aumentaram e agora, com a pouca experiência adquirida, já me sentia à vontade e/ou na obrigação de encaminhar as questões da encenação do "Sapo Tarô-Beque". Era o primeiro texto mais volumoso que o grupo trabalhava. Vínhamos da montagem das "Sete Fábulas Fabulosas" cuja encenação dava liberdade para cada atuante improvisar a partir do canovaccio de cada fábula que era representada. O texto de Márcio Souza mostrou-se um verdadeiro desafio. Palha propôs o texto e até começou os ensaios, mas logo partiu pra sua nova missão em Palmas e nós seguimos a trajetória do Tenetehara.

Antes de também sermos convidados a sair do Rancho – a velha guarda não gostava da ideia de ter aquela gente de teatro por ali, ocupando os espaços sagrados do samba; mas, eu preciso ser justo e dizer que Guilherme Tadeu, presidente da agremiação na ocasião, era exceção a essa regra – ainda tivemos o privilégio de trabalhar alguns meses com Astréa Lucena – pessoa por quem guardo grande respeito e extrema admiração por sua carreira no teatro paraense. Acredito que a Astréa venha da escola do estudo do texto, cuja expressão maior em terras parauaras seja Cláudio Barradas. Com Astréa ouvi pela primeira vez o nome do Barradas. Ela dirigiu os trabalhos iniciais da montagem do "Sapo" e procurava, do seu jeito carinhoso, mas rigoroso ao mesmo tempo, nos fazer construir o trabalho de pesquisa dos personagens a partir da leitura criteriosa do texto: corrigia entonações, cobrava melhor articulação das palavras, não deixava a gente cantar o final das palavras, indicava os momentos de pausas, semipausa etc. Então, no início da montagem do "Sapo", considero que havia o trabalho de direção de ator feito por Astréa. Infelizmente, com o encerramento da oficina de teatro do projeto "Moleque Pandeiro", Astréa também deixou o Tenetehara. É neste momento que o grupo sai do Rancho e fica literalmente sem sede, passando a ensaiar aqui ou ali, e adotando a rua com espaço de trabalho. Novamente me vi na condição de diretor do grupo e, tendo que atuar e dirigir, me limitei a encaminhar as coisas indicadas por Astréa. E, embora já tivesse a experiência dos três anos iniciais do Tenetehara, ainda não entendia como poderia intervir e propor ideias para a encenação da montagem. Tendo que dirigir e atuar como o Urubu-Rei meu trabalho de diretor apenas seguia a linearidade do texto de Marcio Souza; e como era muito texto, e eu passava muito tempo em cena, não conseguia manter aquele olhar atento e criterioso para dirigir as cenas, tal como Palha e Astréa faziam. Mas até conseguimos fazer pequenas temporadas do "Sapo Tarô-Beque" no Anfiteatro da Praça da República e um final de semana no Teatro Waldemar Henrique, que na ocasião era dirigido por Nando Lima.

Em 2001, depois deu ter concluído o Curso Livre de Formação de Ator da ETDUFPA, o Tenetehara fez sua última montagem teatral, "O Circo em família", uma criação e direção coletiva premiada no I Festival da Amazônia Celular de Teatro e que ficou em cartaz pelas praças de Belém por aproximadamente dois anos. Minha trajetória no teatro seguiu com uma incursão de aproximadamente dois anos pela Cia Atores Contemporâneos. Foi a primeira vez em muito tempo que tive oportunidade de me dedicar somente ao trabalho de atuação reencontrando o Miguel Santa Brígida e sendo dirigido por ele em três montagens: "Violetango", "Celebração" e "Valsa de Sangue".

Em meados de 2006 chego ao GITA – Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico do Atuante, a convite do Cesário Augusto, coordenador e fundador do grupo. O convite veio especificamente para assinar a direção da montagem "Querela-Eu", livre adaptação do romance Querelle de Brest, de Jean Genet. É a primeira vez que tenho oportunidade de me dedicar exclusivamente a função de diretor e me mantenho nela até hoje no GITA, acumulando a direção de mais cinco montagens teatrais: "Z(é)s – sem eira nem beira" (2012/2013), "Zé" (2013/2014), "Atena em Solo Viril" (2015/2016), "Fenda" (2016/2017) e a mais recente "Pegadas de uma ilhéu" (2023/2024).

Nesses dezoito anos no GITA tenho aprendido, a cada dia, na sala de trabalho com os atuantes, uma coisa fundamental destacada por Jerzy Grotowski para a função da direção teatral:

O que é necessário é a paciência. É importantíssimo como o diretor olha e escuta. (...) Se o diretor não olha como quem pode ser fascinado por uma possibilidade desconhecida, mesmo só por aquele dia, só por aquele momento, ficará sempre no nível limitado e banal das próprias concepções (2010, p.224-5).

Olhar e escutar, os dois verbos fundamentais que Grotowski define para o trabalho do diretor e que nunca tive oportunidade de fazer nas aventuras que tive na direção teatral antes de chegar no GITA. É esse lugar de "atenção" e "escuta", definido como "espectador de profissão", por Grotowski, que o curso Tecnológico de Produção Cênica – UFPA tem oportunizado aos seus estudantes desde 2020. E se eu, como tantos outros diretores da cidade, só tivemos a oportunidade de trilhar a experiência da direção teatral por meio dos grupos de teatro, agora é possível vivenciar esse lugar dentro da universidade. Sem dúvida é um ganho incomensurável para a produção das artes cênicas da nossa cidade e estado. E os seis primeiros novos diretores teatrais formados a partir dessa experiência acadêmica apresentam seus trabalhos a cidade na I Mostra de Espetáculos de Formação do Curso de Produção Cênica. "Navalha na Santa", livre adaptação da obra "Severa Romana", de Nazareno Tourinho, dirigida por Bianca Brabo que também assina a Cenografia e o Figurino. Então, a partir de agora – "finalmente", vocês devem estar pensando – gostaria de tecer algumas considerações a essa montagem teatral.

Depois de compartilhar um pouco da trajetória da minha formação como diretor teatral até chegar no GITA, me vejo impelido a iniciar minhas considerações sobre "Navalha na Santa" destacando a curiosa opção de Bianca Brabo de assinar a direção teatral da montagem e ao mesmo tempo atuar como Severa, a protagonista da história. Me causou grande surpresa essa opção, pois pra mim, que inicialmente fui levado, por forças das circunstâncias, a dirigir e atuar ao mesmo tempo, a última coisa que passaria pela minha cabeça seria me dividir em duas funções tão complexas. Bianca certamente foi muito ousada ao se lançar neste desafio, logo em sua montagem de conclusão de curso. Me antecipo em dizer que não se trata de uma questão de "certo ou errado" ou se "pode ou não pode" conciliar essas duas funções, mas de observar como essa opção se deu, na minha percepção, a partir da fruição da obra.

A montagem inicia na parte de fora do Teatro Cláudio Barradas com quatro atuantes, todos vestidos de macacões brancos, magas longas, apresentado uma espécie de prólogo da peça. O tom das atuações nesse "prólogo" é de teatro de rua, com os atuantes interagindo entre si com gestos expansivos e volume de voz potente. Encerrada esta introdução ao tema da peça, momento em que nos é antecipado a problematização em torno da santidade de Severa e seu trágico fim, os atuantes conduzem o público para as dependências do teatro.

Meu primeiro contato com o interior do teatro se dá pelo cheiro da queima de velas acesas que é possível sentir ainda no hall de entrada. Já no interior do teatro, a primeira imagem que me assalta, ao fundo, é a de Severa, em estado de gravidez avançada, toda vestida de branco – vestido longo e véu na cabeça –, no centro e na parte superior do palco. A postura de Severa, a composição e disposição dos elementos de cenográficos neste palco que cresce em camadas até parte superior onde ela se encontra me remete imediatamente a um altar católico. Em frente a este palco e na parte de baixo, uma boa área de atuação vazia com duas cadeiras de cada lado para os demais atuantes que ficaram ali quando não estiverem em cena. A plateia fica disposta de frente para esta área de atuação e palco elevada, o conhecido formato convencionado como palco italiano.

A ação teatral no interior do teatro inicia logo depois que o público se acomoda na plateia. A maior parte das cenas se passa na área de atuação em baixo e na frente ao palco, com algumas cenas na parte superior onde Severa parte a maior parte do tempo. Então, o jogo proposto pela encenação vai se desenhando de modo bem simples diante dos nossos olhos com o decorrer das cenas: os quatro atuantes – três atores e uma atriz – se revezam na atuação de todas as personagens, exceto Severa que é representada do início ao fim por Bianca. Cada personagem possui um elemento cenográfico que indica sua presença se revezando entre os atuantes: Joana usa uma saia ou avental amarelo e está quase sempre varrendo o chão com uma vassoura; a vizinha usa um xale de crochê; Pedro usa um cachimbo; e o Cabo Ferreira um cordão com uma navalha pendurada.

Apesar do jogo entre os quatro atuantes ser bem delineado e executado, observo que o ritmo e andamento da montagem parece não engrenar pra mim. Desde o início, sabemos da ameaça real contra a vida de Severa e até do seu desfecho trágico. As cenas vão se desenrolando e fico com a sensação que a história não avança, mas apenas se repete girando em torno da ameaça de Cabo Ferreira, da falta de atitude de Pedro, das segundas intenções de Joana e das investidas da vizinha pra defender Severa. No entanto, como já sei o desfecho da história, naturalmente, minha expectativa não se coloca em saber o que irá acontecer, mas em como irá acontecer, isto é, o processo do desenrolar dos acontecimentos.

A cena do desfecho trágico, por exemplo, me pareceu muito rápida e sem nenhuma construção de tensionamento dramático. Obviamente que não me refiro a construção de um clímax trágico para a peça, uma vez que é sabido que isso irá acontecer, mas do aproveitamento da situação trágica para debater de modo contundente a violência sofrida por Severa aproveitando para fazer um espelhamento com a situação de feminicídio porque passam tantas outras mulheres na atualidade.

Então, para além do jogo pelo qual os atuantes se revezam entre as personagens, sinto que faltaram camadas de trabalho com o texto de Nazareno Tourinho, camadas que permitam abrir possibilidades para o que está além do dito; ou ainda uma intervenção mais ousada para atualizar as questões que o texto problematiza e a montagem pretende colocar em evidência. Em todos estes casos é o olhar e a escuta do diretor que fazem a diferença. E se por um lado Bianca foi muito ousada em optar por dirigir e atuar a personagem principal em sua montagem de conclusão de curso, por outro, a proposta de encenação foi muito tímida e limitada as linhas originais da dramaturgia de Nazareno Tourinho.

Acho até bem curioso alguns momentos em que a composição e distribuição dos atuantes em cena me apresenta Severa no alto e ao fundo, parada olhando pra frente, com os demais atuantes interagindo na área de atuação em baixo. É como se Bianca buscasse fixar seu olhar e escuta de diretora para o que está acontecendo em cena, mas na condição de atuante que representa Severa, se vê imobilizada sem conseguir deslocar o seu olhar e escuta na perspectiva de quem percebe de fora da cena. Bianca quer ser "espectadora", mas Severa, talvez sem perceber, lhe furta a atenção necessária.

Não sei sob que condições ou circunstâncias Bianca tomou essa decisão, mas sei o quanto me foi caro trabalhar sendo responsável por duas funções no início da minha trajetória de diretor. Mas como disse anteriormente: não se trata de uma questão de "certo ou errado" ou se "pode ou não pode", mas de observar como processamos e damos conta das escolhas que fazemos e, ainda, de como lidamos com as circunstâncias que se apresentam no decorrer dos processos criativos.

Uma última coisa importante, aliás, que me parece muito pertinente de abordar no final dessa crítica é saber como o curso de Produção Cênica tem pensado o planejamento do processo de criação dessas montagens. Questões tais como: De que modo é composto o elenco para essas montagens de conclusão de curso? E a equipe técnica, como é formada? Os ensaios contam com qual infraestrutura? Quem escolhe a obra a ser montada? Há uma orientação e/ou acompanhamento de um professor para cada montagem? Qual a carga horária para o desenvolvimento de todo processo criativo? Qual a possibilidade de estabelecer articulações didático-pedagógicas entre os outros cursos técnicos ofertados pela ETDUFPA?

São questões iniciais que, tenho certeza, a coordenação do curso, atualmente sob a gestão da professora Larissa Latif e o orientador da I Mostra, professor Paulo Santana, tem dedicado com todo empenho, mas que precisa ser estendida a todos nós, do corpo docente e técnico-administrativo da ETDUFPA, para juntos encontrarmos a melhor maneira de cuidar desse curso tão precioso para as artes cênicas da nossa região.

Evoé

20 de outubro de 2024

Referência:

Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959 - 1969: textos e materiais de Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen com um escrito de Eugenio Barba – Ludwik Flaszen, Carla Pollastrelli, Renata Molina. São Paulo: Editora SESC-SP, 2010.

[1] Ator e diretor teatral; coordenador do projeto Tribuna do Cretino;

Ficha Técnica

I Mostra de Espetáculos de Formação do Curso de Produção Cênica

"Navalha na Santa"

Elenco:

Kesynho Houston,

Lucas de Castro

Meysse,

Bianca Brabo

João Sensève

Produção:

João Sensève

Iluminação:

Jully Campos

Sonoplastia:

Adria Catarina Baena e Mac Silva

Cenografia e Social Media:

Lucas Quaresma

Assistente de Produção:

Xviccy

Assistente de Produção:

Luana Mayara

Direção, Cenografia e Figurino:

Bianca Brabo

Orientação e Direção:

Paulo Santana